Totgesagte leben länger:

Anmerkung zur Vasarely-Ausstellung im Frankfurter Städel: Im Labyrinth der Moderne vom 26.9.2018 - 13.1.2019

 

Die Ausstellung mit über 100 Werken aus sechs Jahrzehnten und nicht zuletzt die ausgezeichneten Artikel im Katalog zeigen, wie bedeutend Victor Vasarely war. Gewiss ist er als Jahrhundertkünstler anzusehen, der, nicht zuletzt durch ein hohes Lebensalter, die erste Moderne der 1920/30iger-Jahre mit der zweiten Moderne nach dem 2.Weltkrieg in genialer Weise verbinden konnte.

 

Als junger Mann war mir Vasarely noch unbekannt. 1967 war ich als 19/20-Jähriger mit einem Freund auf den Straßen Norddeutschlands (nachdem wir in Amsterdam und Den Haag zum ersten Mal Kontakt mit der internationalen Jugendbewegung bekommen hatten) als Pflastermaler unterwegs. 1968/69 war ich als Kriegsdienstverweigerer bei der Bundeswehr und leistete nach der Anerkennung Zivildienst in einer Psychiatrie. Mein Kunststudium absolvierte ich von 1969 bis 1974 an der Freien Akademie Mannheim, die damals eine städtische Werkkunstschule war und zum Ende meines Studiums zur Fach-hochschule für Gestaltung umgewandelt wurde. Die Zeit damals war eine des allgemeinen gesellschaftlichen "Auf - und Umbruchs", der bis heute vielfältig nachwirkt - in Politik und geschichtlicher Bewertung, wie wir wissen, durchaus kontrovers.      

Ich wurde 1969 mit einer Mappe zum Studium angenommen, in der sowohl gegenständliche als auch abstrakte Arbeiten vertreten waren. Für mich war die Gleichrangigkeit der diversen Stile damals schon evident, dafür waren sie auch schon zu ausdifferenziert, wie mir schien. Wir mussten damals - im Gegensatz zu den "Alten" wie Vasarely - nicht mehr gegenständ-liche Formen in abstrakte überführen, um irgendetwas zu "beweisen". Es ging mir eher 

um Vor - oder Nachteile der jeweiligen künst-lerischen Darstellungsmittel. Und so entschied ich mich zunächst dafür, meine ersten abstrak-ten Arbeiten (die auch in Druckform erschie-nen) bei dem Plastiker Prof. Hans Nagel - er wurde später an die HDK Berlin berufen - in sei-nem Fach Experimentelle Kunst zu entwickeln. Mit Vasarely hatte das noch nichts zu tun. Ich orientierte mich damals eher an dem Prinzip der Reihung, die ich in loser Form in Grafiken integrierte. Hans Nagel war dabei ein ausge-zeichneter Lehrer, der mit seinem freundlichen, aber auch entschiedenen Diskussionsstil uns Studierende die Welt der Kunst in ihren vielen Möglichkeiten eröffnete. So optimal gefördert, entwickelten viele von uns ein gesundes, künstlerisches Selbstbewusstsein, was auch zur Eröffnung einer überwiegend von Kunststudenten geleiteten Galerie führte, der "Werkstattgalerie" in Mannheim, wo wir unter anderem auch Siebdruckplakate druckten. Das wurde in der lokalen Presse in Mannheim zur Kenntnis genommen und bei der Ausstellungseröffnung, bei der auch Hans Nagel anwesend war, freundlich kommentiert.     

Hier die Grafiken der ersten Ausstellung in der "Werkstattgalerie", etwa 1971. Es sind Offsetdrucke, weil wir Scheine in Offsetdruck vorweisen mussten. 

Ambivalenzen

 

Auf Vasarely stieß ich erst nach Abschluss meines Designstudiums (nur im Fach Design konnte man Prüfung machen), und zwar Ende der siebziger Jahre an der Universität Heidelberg, wo ich Erziehungswissenschaften und Psycho-logie studierte. Immer öfter saß ich auch in der Bibliothek des Kunsthisto-rischen Instituts, wo ich beispielsweise Schriften des Gestalttheoretikers und Kunstpsychologen Rudolf Arnheim entdeckte, die für mich bis heute maßge-bend sind. In Seminaren wurde damals außerdem viel über den französischen Soziologen Henri Lefebvre und sein Hauptwerk Kritik des Alltagslebens disku-tiert, und es entstanden viele Diplomarbeiten und Promotionen zu diesem Thema. Besonders interessierte mich sein Begriff der Ambivalenz, den er so-wohl von der psychologischen als auch von der soziologischen Seite her entwickelte. Später wurde ich auch auf Zygmund Baumann aufmerksam, der sich ausgiebig mit den Ambivalenzen der Moderne beschäftigte. Und selbstver-ständlich befasste ich mich auch mit zahlreichen Werken von Adorno und Horkheimer sowie den Texten von Habermas, Beck u.a.

 

In diesem Zusammenhang wurden die ambivalenten, visuellen Kippformen von Vasarely für mich gestalterisch wichtig. In seiner Grundform, der "unité plastique", erkannte ich meinen Ansatzpunkt: Wenn man den gemeinsamen Mittelpunkt von Kreis und Quadrat aufgibt, so überlegte ich (zeichnend), entstehen visuelle Räume, die bei entsprechender, auch farblicher Gestaltung Bedeutungen generieren können.      

Norbert Ernst Herrmann, Airbrush auf Karton, Ohne Titel 1987, Format 70 x 100 cm, Bild im Besitz des Künstlers. 

Der zukunftssichere Optimismus, der aus dem Werk von Vasarly, etwa ab den 1950er-/60er Jahren spricht, war mir allerdings damals nicht mehr in Gänze plausibel. Längst kündigte sich eine eher bedrohliche Erfahrung von Ambiva-lenz an, die sich bis in unsere heutigen Tage in der Wahrnehmung von Welt und Wirklichkeit, nicht zuletzt angesichts der drohenden Selbstauslöschung der Spezie Mensch durch den Klimawandel, fortgesetzt hat. Es musste ein deutlicher Bruch her! Und ich griff auf einige meiner während des Kunststu-diums entwickelten Grafiken zurück, die sich mit dem Verhältnis von Ordnung und Chaos beschäftigten. Doch ich kam damals nicht weiter (auch weil ich in den Fachbereich Design wechselte). Zwar entwickelte ich Darstellungsme-thoden, um ein konstruiertes System aufzulösen, doch wie bekommt man es wieder zusammen? (siehe oben die fortlaufende Grafiken.) Außerdem wollte ich dem damals aufkommenden Neo-Expressionismus der Jungen Wilden keinesfalls folgen, obwohl mich generationsmäßig viel mit ihnen verband. Zu-dem wurde mir klar, dass man sich unweigerlich in einem epigonalen Sinne "verirren" kann, wenn man den Parametern eines Stils kritiklos folgt. Was ja auch dann im Laufe der Zeit vielen Vertretern der Jungen Wilden geschah: Die meisten von ihnen verschwanden rasch wieder in der Versenkung.

 

Doch auch um Victor Vasarely, den gefeierten, mehrmaligen Dokumenta-Teil-nehmer der 1950er/60er-Jahre wurde es, zumindestens im deutschsprachigen Raum, nahezu bis heute still, was mich in Anbetracht seines voluminösen, hochrangigen Werkes, einigermaßen wunderte. Umso mehr ist das Bemühen des Städel Frankfurt und anderer Institutionen in Europa zu loben, diesen Solitär nicht nur der Optical-Art wieder aus der Versenkung zu holen und damit eine kunsthistorische Neubewertung zu ermöglichen. Die allerdings of-fensichtlich nicht von allen freudig begrüßt wird. Es fiel mir beispielsweise auf, dass weder in der letzten Ausgabe 2018 noch in der ersten des Jahres 2019 des Kunstforums International auch nur ein Wort zur Ausstellung im Städel vermerkt wurde. Was wegen des Ranges, den das Städel im deutschen Kunst-geschehens einnimmt, erstaunlich ist. Das zeigt, dass Kunst kein "herrschafts-freier Raum" ist, sondern um begriffliche und anschauungsmäßige Deutungs-hoheit in der Kunst auch im Zeitalter ihrer Pluralisierung als Postmoderne hart gerungen wird. Selbstverständlich zeigt sich das auch im Bewertungsverhal-ten von Kunstverbänden, Museen und vor allem bei Kunstwettbewerben, auf das ich weiter unten eingehe.      

 

Paradoxien

 

Nachdem ich mich 1983 im eigenen Atelier selbstständig gemacht hatte, arbeitete ich - neben der Erledigung von Aufträgen für Industrie, Wirtschaft und Behörden - in Auseinandersetzung mit Vasarelys Grundformen intensiv an Entwürfen , die meiner Vorstellung von Visueller Ambivalenz entsprachen. Schließlich brachte ich diese Entwürfe in S/W-Grafiken, Farbpapier-Collagen und anderen Medien wie Airbrush (siehe oben) und Linolschnitt in eine kompositorische Form. Wichtig war mir dabei die Dynamisierung von Figur und Grund, die ich erreichte, indem ich die Geschlossenheit der Grundformen aufgab und mit Teilformen experimentierte. Auf dem Lichttisch schob ich zum Beispiel Dreiviertelkreise, die ich aus Farbpapieren ausgeschnitten hatte, hin und her und kam auf eine Drehlogik, die auch farblich nachvollziehbar wurde. Durch eine paradoxe Schattengebung, die auf verschiedene Lichtquellen schließen ließ, erreichte ich einerseits eine geschlossenen Bildform, die an-dererseits in ihrer inneren, dynamischen Struktur äußerst widersprüchliche Elemente enthielt - was zu einem ambivalenten Wahrnehmungseindruck zwischen Teilen und dem Ganzem sowie Vorder - und Hintergrund führte. Diese Entwürfe wollte ich nun auch in größeren Formaten testen, und so ent-standen und entstehen bis heute größere Formate in Acryl und Mischtechni-ken.     

Nach dem Tod Victor Vasarelys im Jahr 1997 malte ich als Hommage ein Bild, das Vasarelys typische Kugelform mit meiner Idee der paradoxen Struktur von Figur und Grund fortführte (siehe Bild: Titel: In Gedenken an Vasarely, 100 x 100 cm, Mischtechnik. Bild im Besitz eines Sammlers.) Schon Mitte der 1980iger-Jahre waren meine Frau und ich nach Aix-en-Provence und Gordes in Frankreich  

 gereist, um zu erkunden, ob Vasarely auch mit Teilformen, wie ich sie nutzte, experimen-tiert hatte, was offensichtlich nicht der Fall war. Wie ich ver-mute, war er dazu allzusehr der seit der Renaissance wirk-samen, harmonischen Mittel-punktlogik von Kreis und Qua-drat als Ausdruck der mensch-lichen Figur (im Sinne des Kreises und des Quadrats bei

Leonardo da Vinci) verhaftet. Und er brauchte die künstleri-sche Ausdrucksform fragmen-tierter Grundformen auch nicht, weil die ambivalenten 

Wahrnehmungseindrücke

 seiner Bilder sich aus der Zweidimensionalität der Flä-che - als Innovation in der Kunst! - entwickeln konnten. Dieser Widerspruch zwischen dreidimensionalem Eindruck und zweidimensionaler Fläche konnte ihm völlig genügen - und damit auch der Optical-Art, deren spiritus rector er wurde. Doch mir genügte das nicht! Ich suchte den Bruch, die Zerrisssenheit des Lebens, die in einem scheinbar geglätteten Ordnungsgefüge dennoch in Erscheinung treten sollte.                                                                                                                                                      

  

Für mich war entscheidend, dass ich durch die Dynamisierung einer paradoxen Figur/Grund-Beziehung ein gestalterisch anspruchsvolles Problem gelöst hatte, das mich schon seit dem Kunststudium umtrieb. Es ging mir darum, in der Darstellung ein Verhältnis zwischen Ordnung und Chaos zu finden, ohne die Zweidimensionalität aufzugeben. Aber es entstanden in diesem Zusam-menhang auch Bilder, die über diesen Rahmen hinausgehen und zur Eindeu-tigkeit neigen. Schließlich gibt es auch eindeutige Entwicklungen in Welt und Wirklichkeit. Ihr Ursprung aus einer "Vasarely´schen Mehrdeutigkeit" muss  ja nicht verhehlt werden.     

Nominierung zum Internationalen André Evard Preis 2013 von der Kunsthalle Messmer in Riegel am Kaiserstuhl. Siehe hier auf der Homepage.

Kunst und Alltag

 

In den Texten des Katalogs wird auch die Frage aufgeworfen, weshalb Victor Vasarely nach dem großen Hype in den 1960er/70iger-Jahren in Westdeutsch-land so rasch wieder aus der Kunstöffentlichkeit verschwand. (In der DDR war er als "Formalist" sowieso offiziell verpönt). Auch in Zeitungsartikeln über die Ausstellung wird sich da und dort gewundert, weshalb es in deutschen Museen so gut wie keine Werke von Vasarly in den Sammlungen gibt. Martin Engler schrieb: "Victor Vasarely kann heute als eine der zentralen Künstlerfiguren des 20.Jahrhunderts wiederentdeckt werden, deren Bildsprache sich im kol-lektiven Gedächtnis festgesetzt hat, ohne noch wirklich ihren Platz gefunden zu haben. Mit der rasanten Verbreitung seines Werkes in Form von Multiples und Auflagenwerke war während einer begrernzten kunsthistorischen Zeit-spanne allgegenwärtig. Doch die Popularität, auf die er im Sinne einer Demo-kratisierung der Kunst zielte, machte diese zugleich auch im Überfluss ver-fügbar. Seine Kunst wurde im besten wie im schlechtesten Sinne alltäglich, zum Teil der Populärkultur - was zwingend zum Verlust ihrer Einzigartigkeit führen musste" (Katalog, S. 16).

   

Da ist gewiss etwas dran. Nur hat meiner Erfahrung nach Kunst, die sich mit dem Alltag verbindet in Deutschland traditionell sowieso einen schweren Stand und wird schnell als Nicht-Kunst deklariert. Der Grund liegt in einer Begründungsformel, die man bei Immanuel Kant findet: seine Aussage von dem "Interesselosen Wohlgefallen der Kunst". Diese Formulierung wurde und wird nun zur gängigen Kampfformel, um Kunst, die einem nicht passt, aus welchen Gründen auch immer aus den "Heiligen Hallen der Kunst" fernzu-halten. Davon abgesehen, dass es eine "Interesselosigkeit" in der Kunst nie gab, weder von Seiten der Künstlerschaft, noch von Seiten derjenigen, die Kunst kauften (oder dem Künstler die Existenz ermöglichten), erscheint heute, bei einem geldmarktgetriebenen Kunstmarktgeschehen, die Forderung der "Interesselosigkeit" von Kunst geradezu absurd zu sein.

Trotzdem sind die Abgrenzungsmechanismen zwischen Kunst und Auftrags-kunst - zum Beispiel Design im Werbeauftrag von Wirtschaftsinteressen - in Deutschland nach wie vor sehr stark wirksam. Der Mythos vom Interesselo-sem Wohlgefallen der Kunst wird nach wie vor gefeiert. Jeder, der sowohl Kunst als auch Design studiert hat, wie ich, wird diese Spannung in seiner Ausbildungsinstitution gespürt haben, die nicht selten auch in gegenseitige, handgreifliche Abneigung mündete. So eine Anti-Haltung schlägt sich gewiss auch in institutionellem Handeln nieder. In Deutschland gibt es zudem jede Menge Kunstverbände, die sich in feierlicher Abgrenzung nicht nur gegenei-nander, sondern vor allem zusammen gegen "Auftragskunst des Designs" definieren. Natürlich nicht explizit, aber trotzdem wirksam.       

Bei einem bundesweiten Signet-Wettbewerb (heute umgangssprachlich fälschlicher-weise Logo genannt) der DBV-Versicherungen erreichte dieser Entwurf von Norbert Ernst Herrmann die Top-Ten und kam auf den sechsten Platz. Zugelassen waren nur Profis und es wurden 3346 Einsendungen eingereicht, gewiss von der Cremé de la Cremé des bundesdeutschen Designs. Es ging um 50 000 DM (Entwurf im Besitz des Künstlers)    

Vasarely soll zwar nach dem Krieg nicht mehr als Werbegrafiker gearbeitet haben, aber es war bekannt, dass er zum Beispiel der Schöpfer des Firmenzei-chens von Renault war oder auch mit der Porzellanfabrik Rosenthal zusam-menarbeitete. Im Katalog sind Darstellungen für die französische Pharmain-dustrie zu sehen, wohl aus den 1930iger-Jahren. Und auch die Darstellung des Speisesaals der Deutschen Bundesbank, den Vasarely mit seinem Sohn Yvaral 1972 gestaltete. Einige Aspekte davon waren in der Ausstellung originalgetreu aufgebaut. Das, was man in Frankreich und in den meisten Ländern der Welt als Ehre für Künstler ansehen würde, nämlich als profilierter Gestalter auch von Seiten wirtschaftlicher Interessen nachgefragt zu werden, hat im Westen Deutschlands traditionell ein "Geschmäckle", und ruft in einflussreichen Kunstkreisen ein Naserümpfen hervor. Aus genanntem Grund. 

Diese Haltung scheint unter KunsthistorikerInnen heutzutage nicht mehr so ausgeprägt wirksam zu sein, war aber in den 1960iger-und-70iger-Jahren sicher einflussreich. Und hat sehr wahrscheinlich zu dem von Martin Engler analysierten Befund der Ausgrenzung von Vasarely aus der Kunstöffentlichkeit nicht wenig beigetragen. Von Künstlerseite, die sich anderer Kunststile befleißigte, kam die Ablehnung sowieso. Man darf nicht vergessen, dass sich die Optical-Art auch als Kampfansage an das Informel, den abstrakten Expres-sionismus sowie die Varianten der gegenständlichen Kunst verstand und die-sen Kunststilen enorm viel an öffentlicher Wirkung streitig machte. Bis dann aus den USA langsam, aber immer heftiger ideologischer Gegenwind kam, wie aus dem diese Debatten um den Bildbegriff von Greenberg vertiefenden Artikel des Franzosen Michel Gauthier erhellend hervorgeht (Siehe Katalog S.112ff).  

Vasarely triumphierte jedenfalls auf dem Höhepunkt seiner Karriere und pos-tulierte: "Durch die Loslösung von Figuration haben wir das Anekdotische ausgeschaltet: Die reine Plastizität bricht mit dem Literarischen. Eine Annäherung an die mathematische Wissenschaften zeichnet sich ab....Eine parallele Erscheinung zur Musik." (siehe Katalog, S. 7)

Es kam anders, wie wir wissen: Die Restauration schlug zurück! Was am Bei-spiel des Informel geradezu paradigmatische Bedeutung gewinnt, denn dieser Kunststil enthält - wie auch die Brut-Art, der Expressionismus, aber auch an-dere Stile bis heute - die unmissverständliche Aufforderung an das Publikum, doch emsig "mitzumachen", es selbst zu versuchen, was in unzähligen kunst-pädagogischen Büchern und Veranstaltungen (von nicht wenigen Künstler-Innen, die darin ein Einkommen finden) auch vorgeführt wird und in der Kunsttherapie durchaus heilsame Wirkung entfalten kann. Demgegenüber sind die komplizierten Gestaltungen einer Optical-Art nicht ohne ein gewisses Maß an handwerklicher Kunstfertigkeit erreichbar. Denn die visuellen Wahrneh-mungsbedingungen einer Gestaltung dieses Stils müssen exakt erreicht wer-den, damit sie ihre Wirkung entfalten kann. Mit einem locker hingeworfenen Farbbrei geht das auf keinen Fall.    

Die Gestaltungen von Victor Vasarely haben demgegenüber trotzdem eine große, utopische Dimension und sind in jedem Falle ein Vorgriff auf das Com-puterzeitalter. Seinerzeit konnte er sie aber nur mit einem Team von Spezialis-ten anfertigen. Ich sah in Aix-en-Provence riesige Entwurfsschränke, in denen Tausende auf Transparentpapier oder Folien mathematisch ausgeklügelte line-are Entwürfe lagerten (und wohl noch lagern), die ihrer Drucklegung harrten. Da habe ich es heute sicher leichter mit dem Computer, trotzdem ist meine Kunst keine Computerkunst, wie fälschlicherweise oft angenommen wird. Kein Computerprogramm kann von sich aus meine Bilder entwerfen. Nur ist das Entwurfsstadium zusammen mit dem Ergebnis der Druckerei leichter abzu-stimmen als früher. Außerdem liegt mir viel an der Malerei, die eigenen Geset-zen folgt und die ich auf meine Weise handhabe.      

Dieses Signet von Norbert Ernst Herrmann für das Bistum Speyer 2013 ist Bestandteil einer Info-Kampagne zum Thema "Das ist mir heilig" und auch eines Films, der das Thema von verschiedenen Religionen her beleuchtet. 

Kunst und Urheberrecht

 

In diesem Zusammenhang spielt auch das deutsche Urheberrecht eine große Rolle, das nun aktuell im Hinblick auf die EU auf dem Prüfstand steht. Obwohl für ein Kunstwerk nicht entscheidend ist, ob es eigenschöpferisch oder im Auftrag entstanden sein mag, steht für Juristen der schon genannte Philosoph Immanuel Kant mit seinem Diktum der "Interesselosigkeit der Kunst" im Hintergrund. So hat es dann Auftragskunst vor deutschen Gerichten traditio-nell schwer, denn wirtschaftliche Interessen spielen hierbei schließlich eine große Rolle. Diesen Kontext kann ich hier nicht erschöpfend vertiefen, dazu ist die Materie zu komplex. Dennoch wird deutlich, in welchem Spannungsverhält-nis sich Kunst kontra Design in Deutschland befindet. In der Praxis bedeutet dies zum Beispiel, dass eine Rose, von FotografInnen fotografiert, in jedem Fall vom Urheberrecht geschützt ist; zeichnen oder malen dagegen MalerInnen diese Rose, muss die Darstellung eine gewisse "Schöpfungshöhe" erreichen, was im Zweifelsfalle nur ein Gericht feststellen kann. Was der Willkür natür-lich Tür und Tor öffnet. Designerinnen werden damit zum Spielball von mäch-tigen Interessen, die ihre Gestaltungen nun als Kunst anerkennen oder auch nicht. In der Regel möchten sie das nicht, denn es geht letztlich um viel Geld. Ich habe in meiner langen Tätigkeit als Designer einen Urheberrechtsprozess gewonnen, aber der Designprofessor Wolf Magin, bei dem ich meinen Ab-schluss machte, hat davor einen verloren. Er umarmte mich gerührt, als er davon hörte.         

Kunst und Design.

 

Entsprechend unterschiedlich fallen diverse Elitebegriffe in Kunst kontra Design aus, die sich frei nach Pierre Bourdieu, in der Folge als Distinktion ge-geneinander positionieren. So wurde ich beispielsweise vor langer Zeit von dem Künstlerverband BBK (Bund Bildender KünstlerInnen) in Heidelberg mit der sicher gut gemeinten Begründung abgelehnt (heutzutage wird nichts mehr begründet!), ich solle doch anhand meiner eingereichten Arbeiten, die sich auf Victor Vasarely im oben genannten Sinne bezogen, lieber einem Designver-band beitreten, in dem ich allerdings schon jahrzehntelang war. Der Design-verband vertritt hauptsächlich berufsständige Interessen, mit Kunstdiskurs im engeren Sinne, hat er wenig zu tun. Ich schrieb seinerzeit wütend zurück: "Hättet ihr etwa einen Frank Stella auch abgelehnt?" (Wahrscheinlich kannten sie den überhaupt nicht.) Auch heute noch scheinen Kunstverbände lieber unter sich bleiben zu wollen, wie ich in der Pfalz erfahren musste. Wie sie da mit einer Strategie der "elitären Abschottung" auch junge KünstlerInnen

gewinnen wollen, scheint ihr Geheimnis zu bleiben. Aber immerhin scheint sich ein Kunstverband, die APK (Arbeitsgemeinschaft Pfälzer Künstler), neu aufzustellen, wie man in einem Interview in der Rheinpfalz vom 3.Januar 2019 erfahren konnte. 

 

Was hat all das mit Victor Vasarely zu tun? Insofern viel, weil damit das Klima des Respekts von konkurrierenden Kunststilen innerhalb der Künstlerschaft thematisiert wird. Unliebsame Konkurrenz hält man sich lieber vom Hals. Und kann das umso leichter vor sich selber und jedem, der es wissen will, begrün-den, je weniger in großen Museen ein bestimmter Kunststil überhaupt vertre-ten ist. Und so fallen alle, die sich auf - heutzutage in den Museen so gut wie nicht präsente - große Künstler wie zum Beispiel Vasarely beziehen, bei Wett-bewerben gleich mit unter den Tisch. mögen ihre Arbeiten noch so innovativ sein. Das ist nicht unbedingt böser Wille von bösen KonkurrentInnen. Viel-mehr liegen solche Entscheidungen nahe, wenn man Neues in der Kunst nicht erkennen kann, weil der Bezug zu einem Bekannten und diesbezügliche kunst-historische Kenntnisse nicht vorhanden sind. Oder man sagt pauschal und scheinbar informiert: "Ach, das sieht nach Design der Op-Art aus - ein alter Hut." Und ignoriert dabei die entscheidenden Unterschiede, ohne die eine Beurteilung von Kunst und deren Bedeutungsverschiebungen (die sich immer auf Welt und Wirklichkeit beziehen) überhaupt nicht funktionieren kann.       

Norbert Ernst Herrmann, Ohne Titel, 2018, Entwurf, Größe variabel. 

Kunst und Museen

 

Hanno Rauterberg analysiert in seinem wichtigen Essay "Wie frei ist die Kunst?" das Museum, das in seiner heutigen Form in Europa erst mit der Auf-klärung entstand, "als Ort maximaler Nuancierung. Es sortiert die Artefakte nach Schulen, Regionen, Zeiten, um einen sinnvollen Rahmen zu haben, inner-halb dessen sich die Unterschiede noch feiner zeigen konnten. Nicht das Ähn-liche, das Abweichende galt als besonders kostbar. (...) Im Angesicht der Werke sollte der Einzelne die Schleier der eigenen Begrenzung lüpfen. Er sollte erfahren, dass jeder Künstler sich schulen, dass alle Kunst sich bilden musste. Schauend könnte jeder begreifen, dass auch er, der Betrachter, nicht dazu verdammt ist, für immer zu bleiben, der er ist." (Suhrkamp, Berlin 2018, S. 63f)

 

Hier wird das große Versprechen der Aufklärung angesprochen. Aus diesen Gründen ist es wichtig, dass Victor Vasarely, wie Martin Engler anmahnt, sei-nen gebührenden Platz in der Kunstöffentlichkeit findet, der ihm gewiss zu-kommt. Egal wie man zu dem widersprüchlichen Verhalten steht, das man Vasarely durchaus vorwerfen kann. Das Widersprüchliche ist jedoch allen zum Beispiel am Bauhaus orientierten Künstlerinnen und Künstlern immanent. Die Demokratisierung der Kunst, die Integration in den Alltag, wie sie Vasarely anstrebte, ist eben nicht zu haben, wenn man von der kapitalistischen Struk-turen dieses Alltags absieht. 

 

Und so stimme ich Jana Baumann zu, wenn sie ihren instruktiven Artikel im Katalog der Ausstellung mit den Worten schließt: "Vasarely verfolgte von jeher - von den ein optisches Vokabular erprobenden frühen Studien über das der Op-Art zuzurechnenden malerischen Hauptwerk bis hin zu den plastischen Konzepten und ihrer Überführung in den urbanen Raum - das Ziel einer Ver-söhnung von Widersprüchen." (ebenda, S.161) Mit diesen Widersprüchen müssen alle professionellen KünstlerInnen zurecht kommen. Egal ob in den Bereichen Kunst, Design, Architektur, oder auch Kultur allgemein (nicht zu-letzt Wissenschaft) - in welchen Bereichen und welcher Ausdrucksform auch immer.    

   

Norbert Ernst Herrmann, Titel: Wirbel 1, 2014, 109 x 112 cm, Digitalprint, im Besitz des Künstlers.  

Kunst und Ökonomie.


Die allgemeine gesellschaftliche, neoliberale Tendenz zur wirtschaftlich abgesicherten Elitebildung einerseits und Prekarisierung großer Teile der Bevölkerung andererseits hat so gut wie alle Bereiche der Gesellschaft längst erfasst. Eine Verelendung ist das nicht, aber eine immer weitergehende Spreizung von realen Lebensmöglichkeiten. Heutzutage kann man durch Digitalisierung durchaus auch anspruchsvolle Designgestaltungen von ein-schlägigen Portalen weltweit für "einen Appel und Ei" abrufen, wie auch Kunst.

Hans Ulrich Reck schreibt in einem sicher diskussionswürdigen Aufsatz, mit dem Titel "Arbeitsmarkt Kunst": "Dem Ausstellungskünstler, der seit langem für sich die neuen Orte seiner durch ihn ermöglichten Sichtbarkeit definiert, steht der subversive Radikale ebenso stetig zur Seite wie der Konzeptualist einer angestrengten Transformation. Und dahinter wirken die selben Klischees: Hier der isolierte, vereinsamte, am Markt vereinzelte und entfrem-dete Einzelarbeiter, dort der Heros, das Genie, das sich gegen alle Widerstän-de durchsetzt  - und sei es um den Preis des eigenen Lebens. Dem entspricht in etwa die Ökonomie der Kunstwerte: den notorischen 4%, die von ihrem Tun - und das dann sehr gut - leben können, entsprechen 96%, die ihre Subsistenz nicht mit Kunst erreichen können, wobei diejenigen, die Mischformen herzu-stellen vermögen, noch in der weit besseren Lage sind als die große Mehrheit, die nur mit einem externen Job den Lebensunterhalt zu fristen vermag, zu-nächst die Kunstpraxis parallel dazu aufrecht erhält, um diese dann doch irgendwann aufgeben zu müssen." (Kunstforum International, Bd. 258, Jan.-Feb. 2019, S.40) 

 

Gewiss, das Scheitern ist dem künstlerischen Dasein immanent und kann durch keine Professionalisierung garantiert werden. Aber betrifft das nicht im Zuge der Prekarisierung so gut wie alle Lebensbereiche unseres neoliberalen Kapitalismus? Reck: "Eine Mystifikation wird daraus erst, wenn man den erfolgreichen Künstlerhelden zum normativen Ausdruck dieser Bemühungen nimmt und diejenigen vergisst, die, auf welche Weise auch immer, scheitern. Es ist die Lebendigkeit ihres eigenen Antriebs, die Menschen dazu bringt, künstlerisch ihre Erfahrung zu artikulieren." (ebenda)        

Hier bin ich beim Ausstellungsaufbau (einigermaßen erschossen), assistiert von meiner tapferen Frau Gretel Kawohl, die auch das Foto aufgenommen hat. Siehe Ausstellung in der Galerie Beck. 

Wie dieser "eigene Antrieb" im Sinne Recks im Ergebnis beurteilt wird, ist eine eigene Frage wert und war schon immer Gegenstand von Debatten - angefan-gen von Giorgio Vasari vor etwa 500 Jahren bis heute. Im Falle von Victor Vasarely kann das Scheitern nicht im Vordergrund stehen, dazu ist sein Leben als Künstler in seinen vielen Stationen, viel zu erfolgreich verlaufen. Was an-steht, ist die Frage heute und in Zukunft, ob das Vokabular des Konstruktivis-mus, im weitesten Sinne seiner Möglichkeiten, dazu taugt, wichtige Aspekte von Welt und Wirklichkeit auszudrücken und durch Innovation neue Bedeu-tungshorizonte zu erschließen. Ich meine ja, sonst würde ich es nicht tun. Was nicht ausschließt, dass ich mich irgendwann anderen Horizonten nähere.

Die sehr erfolgreiche, gelungene Ausstellung im Frankfurter Städel kann dazu beitragen, diese Frage zu vertiefen und auch heutigen, alten wie jungen KünstlerInnen Mut machen, sich mit solchen Fragen zu beschäftigen. 

 

Norbert Ernst Herrmann

14.Januar 2019