Totgesagte leben länger:

Anmerkung zur Vasarely-Ausstellung im Frankfurter Städel: Im Labyrinth der Moderne vom 26.9.2018 - 13.1.2019

Die Ausstellung mit über 100 Werken aus sechs Jahrzehnten und nicht zuletzt die ausgezeichneten Artikel im Katalog zeigen, wie bedeutend Victor Vasarely war. Gewiss ist er als Jahrhundertkünstler anzusehen, der, nicht zuletzt durch ein hohes Lebensalter, die erste Moderne der 1920/30iger-Jahre mit der zweiten Moderne nach dem 2.Weltkrieg in genialer Weise verbinden konnte.

Als junger Mann war mir Vasarely noch unbekannt. 1967 war ich als 19/20-Jähriger mit einem Freund auf den Straßen Norddeutschlands (nachdem wir in Amsterdam und Den Haag zum ersten Mal Kontakt mit der internationalen Jugendbewegung bekommen hatten) als Pflastermaler unterwegs. 1968/69 war ich als Kriegsdienstverweigerer bei der Bundeswehr und leistete nach der Anerkennung Zivildienst in einer Psychiatrie. Mein Kunststudium absolvierte ich von 1969 bis 1974 an der Freien Akademie Mannheim, die damals eine städtische Werkkunstschule war und zum Ende meines Studiums zur Fachhochschule für Gestaltung umgewandelt wurde. Die Zeit damals war eine des allgemeinen gesellschaftlichen "Auf - und Umbruchs", der bis heute vielfältig nachwirkt - in Politik und geschichtlicher Bewertung, wie wir wissen, durchaus kontrovers.      

Hier die Grafiken der ersten Ausstellung in der "Werkstattgalerie", etwa 1971. Es sind Offsetdrucke, weil wir Scheine in Offsetdruck vorweisen mussten. 

Ambivalenzen

Auf Vasarely stieß ich erst nach Abschluss meines Designstudiums (nur im Fach Design konnte man Prüfung machen), und zwar Ende der siebziger Jahre an der Universität Heidelberg, wo ich Erziehungswissenschaften und Psychologie studierte. Immer öfter saß ich auch in der Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts, wo ich beispielsweise Schriften des Gestalttheoretikers und Kunstpsychologen Rudolf Arnheim entdeckte, die für mich bis heute maßgebend sind. In Seminaren wurde damals außerdem viel über den französischen Soziologen Henri Lefebvre und sein Hauptwerk Kritik des Alltagslebens diskutiert, und es entstanden viele Diplomarbeiten und Promotionen zu diesem Thema. Besonders interessierte mich sein Begriff der Ambivalenz, den er sowohl von der psychologischen als auch von der soziologischen Seite her entwickelte. Später wurde ich auch auf Zygmund Baumann aufmerksam, der sich ausgiebig mit den Ambivalenzen der Moderne beschäftigte. Und selbstverständlich befasste ich mich auch mit zahlreichen Werken von Adorno und Horkheimer sowie den Texten von Habermas, Beck u.a.

In diesem Zusammenhang wurden die ambivalenten, visuellen Kippformen von Vasarely für mich gestalterisch wichtig. In seiner Grundform, der "unité plastique", erkannte ich meinen Ansatzpunkt: Wenn man den gemeinsamen Mittelpunkt von Kreis und Quadrat aufgibt, so überlegte ich (zeichnend), entstehen visuelle Räume, die bei entsprechender, auch farblicher Gestaltung Bedeutungen generieren können.      

Norbert Ernst Herrmann, Airbrush auf Karton, Ohne Titel 1987, Format 70 x 100 cm, Bild im Besitz des Künstlers. 

Der zukunftssichere Optimismus, der aus dem Werk von Vasarly, etwa ab den 1950er-/60er Jahren spricht, war mir allerdings damals nicht mehr in Gänze plausibel. Längst kündigte sich eine eher bedrohliche Erfahrung von Ambivalenz an, die sich bis in unsere heutigen Tage in der Wahrnehmung von Welt und Wirklichkeit, nicht zuletzt angesichts der drohenden Selbstauslöschung der Spezie Mensch durch den Klimawandel, fortgesetzt hat. Es musste ein deutlicher Bruch her! Und ich griff auf einige meiner während des Kunststudiums entwickelten Grafiken zurück, die sich mit dem Verhältnis von Ordnung und Chaos beschäftigten. Doch ich kam damals nicht weiter (auch weil ich in den Fachbereich Design wechselte). Zwar entwickelte ich Darstellungsmethoden, um ein konstruiertes System aufzulösen, doch wie bekommt man es wieder zusammen? (siehe oben die fortlaufende Grafiken.) Außerdem wollte ich dem damals aufkommenden Neo-Expressionismus der Jungen Wilden keinesfalls folgen, obwohl mich generationsmäßig viel mit ihnen verband. Zudem wurde mir klar, dass man sich unweigerlich in einem epigonalen Sinne "verirren" kann, wenn man den Parametern eines Stils kritiklos folgt. Was ja auch dann im Laufe der Zeit vielen Vertretern der Jungen Wilden geschah: Die meisten von ihnen verschwanden rasch wieder in der Versenkung.

Doch auch um Victor Vasarely, den gefeierten, mehrmaligen Dokumenta-Teilnehmer der 1950er/60er-Jahre wurde es, zumindestens im deutschsprachigen Raum, nahezu bis heute still, was mich in Anbetracht seines voluminösen, hochrangigen Werkes, einigermaßen wunderte. Umso mehr ist das Bemühen des Städel Frankfurt und anderer Institutionen in Europa zu loben, diesen Solitär nicht nur der Optical-Art wieder aus der Versenkung zu holen und damit eine kunsthistorische Neubewertung zu ermöglichen. Die allerdings offensichtlich nicht von allen freudig begrüßt wird. Es fiel mir beispielsweise auf, dass weder in der letzten Ausgabe 2018 noch in der ersten des Jahres 2019 des Kunstforums International auch nur ein Wort zur Ausstellung im Städel vermerkt wurde. Was wegen des Ranges, den das Städel im deutschen Kunstgeschehens einnimmt, erstaunlich ist. Das zeigt, dass Kunst kein "herrschaftsfreier Raum" ist, sondern um begriffliche und anschauungsmäßige Deutungshoheit in der Kunst auch im Zeitalter ihrer Pluralisierung als Postmoderne hart gerungen wird. Selbstverständlich zeigt sich das auch im Bewertungsverhalten von Kunstverbänden, Museen und vor allem bei Kunstwettbewerben, auf das ich weiter unten eingehe.      

Paradoxien

Nachdem ich mich 1983 im eigenen Atelier selbstständig gemacht hatte, arbeitete ich - neben der Erledigung von Aufträgen für Industrie, Wirtschaft und Behörden - in Auseinandersetzung mit Vasarelys Grundformen intensiv an Entwürfen , die meiner Vorstellung von Visueller Ambivalenz entsprachen. Schließlich brachte ich diese Entwürfe in S/W-Grafiken, Farbpapier-Collagen und anderen Medien wie Airbrush (siehe oben) und Linolschnitt in eine kompositorische Form. Wichtig war mir dabei die Dynamisierung von Figur und Grund, die ich erreichte, indem ich die Geschlossenheit der Grundformen aufgab und mit Teilformen experimentierte. Auf dem Lichttisch schob ich zum Beispiel Dreiviertelkreise, die ich aus Farbpapieren ausgeschnitten hatte, hin und her und kam auf eine Drehlogik, die auch farblich nachvollziehbar wurde. Durch eine paradoxe Schattengebung, die auf verschiedene Lichtquellen schließen ließ, erreichte ich einerseits eine geschlossenen Bildform, die andererseits in ihrer inneren, dynamischen Struktur äußerst widersprüchliche Elemente enthielt - was zu einem ambivalenten Wahrnehmungseindruck zwischen Teilen und dem Ganzem sowie Vorder - und Hintergrund führte. Diese Entwürfe wollte ich nun auch in größeren Formaten testen, und so entstanden und entstehen bis heute größere Formate in Acryl und Mischtechniken.     

Nach dem Tod Victor Vasarelys im Jahr 1997 malte ich als Hommage ein Bild, das Vasarelys typische Kugelform mit meiner Idee der paradoxen Struktur von Figur und Grund fortführte (siehe Bild: Titel: In Gedenken an Vasarely, 100 x 100 cm, Mischtechnik. Bild im Besitz eines Sammlers.) Schon Mitte der 1980iger Jahre waren meine Frau und ich nach Aix-en-Provence und Gordes in Frankreich  

Für mich war entscheidend, dass ich durch die Dynamisierung einer paradoxen Figur/Grund-Beziehung ein gestalterisch anspruchsvolles Problem gelöst hatte, das mich schon seit dem Kunststudium umtrieb. Es ging mir darum, in der Darstellung ein Verhältnis zwischen Ordnung und Chaos zu finden, ohne die Zweidimensionalität aufzugeben. Aber es entstanden in diesem Zusammenhang auch Bilder, die über diesen Rahmen hinausgehen und zur Eindeutigkeit neigen. Schließlich gibt es auch eindeutige Entwicklungen in Welt und Wirklichkeit. Ihr Ursprung aus einer "Vasarely´schen Mehrdeutigkeit" muss ja nicht verhehlt werden.     

Nominierung zum mit 10 000 Euro dotierten Internationalen André Evard Preis 2013 von der Kunsthalle Messmer in Riegel am Kaiserstuhl. Siehe hier auf der Homepage.

Kunst und Alltag

In den Texten des Katalogs wird auch die Frage aufgeworfen, weshalb Victor Vasarely nach dem großen Hype in den 1960er/70iger-Jahren in Westdeutschland so rasch wieder aus der Kunstöffentlichkeit verschwand. (In der DDR war er als "Formalist" sowieso offiziell verpönt). Auch in Zeitungsartikeln über die Ausstellung wird sich da und dort gewundert, weshalb es in deutschen Museen so gut wie keine Werke von Vasarly in den Sammlungen gibt. Martin Engler schrieb: "Victor Vasarely kann heute als eine der zentralen Künstlerfiguren des 20.Jahrhunderts wiederentdeckt werden, deren Bildsprache sich im kollektiven Gedächtnis festgesetzt hat, ohne noch wirklich ihren Platz gefunden zu haben. Mit der rasanten Verbreitung seines Werkes in Form von Multiples und Auflagenwerke war während einer begrernzten kunsthistorischen Zeitspanne allgegenwärtig. Doch die Popularität, auf die er im Sinne einer Demokratisierung der Kunst zielte, machte diese zugleich auch im Überfluss verfügbar. Seine Kunst wurde im besten wie im schlechtesten Sinne alltäglich, zum Teil der Populärkultur - was zwingend zum Verlust ihrer Einzigartigkeit führen musste" (Katalog, S. 16).

Da ist gewiss etwas dran. Nur hat meiner Erfahrung mit Kunst, die sich mit dem Alltag verbindet in Deutschland traditionell sowieso einen schweren Stand und wird schnell als Nicht-Kunst deklariert. Der Grund liegt in einer Begründungsformel, die man bei Immanuel Kant findet: seine Aussage von dem "Interesselosen Wohlgefallen der Kunst". Diese Formulierung wurde und wird nun zur gängigen Kampfformel, um Kunst, die einem nicht passt, aus welchen Gründen auch immer, aus den "Heiligen Hallen der Kunst" fernzuhalten. Davon abgesehen, dass es eine "Interesselosigkeit" in der Kunst nie gab, weder von Seiten der Künstlerschaft, noch von Seiten derjenigen, die Kunst kauften (oder dem Künstler die Existenz ermöglichten), erscheint heute, bei einem geldmarktgetriebenen Kunstmarktgeschehen, die Forderung der "Interesselosigkeit" von Kunst geradezu absurd zu sein.

Trotzdem sind die Abgrenzungsmechanismen zwischen Kunst und Auftragskunst - zum Beispiel Design im Werbeauftrag von Wirtschaftsinteressen - in Deutschland nach wie vor sehr stark wirksam. Der Mythos vom Interesselosem Wohlgefallen der Kunst wird nach wie vor gefeiert. Jeder, der sowohl Kunst als auch Design studiert hat, wie ich, wird diese Spannung in seiner Ausbildungsinstitution gespürt haben, die nicht selten auch in gegenseitige, handgreifliche Abneigung mündete. So eine Anti-Haltung schlägt sich gewiss auch in institutionellem Handeln nieder. In Deutschland gibt es zudem jede Menge Kunstverbände, die sich in feierlicher Abgrenzung nicht nur gegeneinander, sondern vor allem zusammen gegen "Auftragskunst des Designs" definieren. Natürlich nicht explizit, aber trotzdem wirksam.       

Bei einem bundesweiten Signet-Wettbewerb (heute umgangssprachlich fälschlicher-weise Logo genannt) der DBV-Versicherungen erreichte dieser Entwurf von Norbert Ernst Herrmann die Top-Ten und kam auf den sechsten Platz. Zugelassen waren nur Profis und es wurden 3346 Einsendungen eingereicht, gewiss von der Cremé de la Cremé des bundesdeutschen Designs. Es ging um 50 000 DM (Entwurf im Besitz des Künstlers)    

Vasarely soll zwar nach dem Krieg nicht mehr als Werbegrafiker gearbeitet haben, aber es war bekannt, dass er zum Beispiel der Schöpfer des Firmenzeichens von Renault war oder auch mit der Porzellanfabrik Rosenthal zusammenarbeitete. Im Katalog sind Darstellungen für die französische Pharmaindustrie zu sehen, wohl aus den 1930iger Jahren. Und auch die Darstellung des Speisesaals der Deutschen Bundesbank, den Vasarely mit seinem Sohn Yvaral 1972 gestaltete. Einige Aspekte davon waren in der Ausstellung originalgetreu aufgebaut. Das, was man in Frankreich und in den meisten Ländern der Welt als Ehre für Künstler ansehen würde, nämlich als profilierter Gestalter auch von Seiten wirtschaftlicher Interessen nachgefragt zu werden, hat im Westen Deutschlands traditionell ein "Geschmäckle", und ruft in einflussreichen Kunstkreisen ein Naserümpfen hervor. Aus genanntem Grund. 

Diese Haltung scheint unter Kunsthistoriker*innen heutzutage nicht mehr so ausgeprägt wirksam zu sein, war aber in den 1960iger-und-70iger-Jahren sicher einflussreich. Und hat sehr wahrscheinlich zu dem von Martin Engler analysierten Befund der Ausgrenzung von Vasarely aus der Kunstöffentlichkeit nicht wenig beigetragen. Von Künstlerseite, die sich anderer Kunststile befleißigte, kam die Ablehnung sowieso. Man darf nicht vergessen, dass sich die Optical-Art auch als Kampfansage an das Informel, den abstrakten Expressionismus sowie die Varianten der gegenständlichen Kunst verstand und diesen Kunststilen enorm viel an öffentlicher Wirkung streitig machte. Bis dann aus den USA langsam, aber immer heftiger ideologischer Gegenwind kam, wie aus dem diese Debatten um den Bildbegriff von Greenberg vertiefenden Artikel des Franzosen Michel Gauthier erhellend hervorgeht (Siehe Katalog S.112ff).  

Vasarely triumphierte jedenfalls auf dem Höhepunkt seiner Karriere und postulierte: "Durch die Loslösung von Figuration haben wir das Anekdotische ausgeschaltet: Die reine Plastizität bricht mit dem Literarischen. Eine Annäherung an die mathematische Wissenschaften zeichnet sich ab....Eine parallele Erscheinung zur Musik." (siehe Katalog, S. 7)

Es kam anders, wie wir wissen: Die Restauration schlug zurück! Was am Beispiel des Informel geradezu paradigmatische Bedeutung gewinnt, denn dieser Kunststil enthält - wie auch die Brut-Art, der Expressionismus, aber auch andere Stile bis heute - die unmissverständliche Aufforderung an das Publikum, doch emsig "mitzumachen", es selbst zu versuchen, was in unzähligen kunstpädagogischen Büchern und Veranstaltungen (von nicht wenigen KünstlerInnen, die darin ein Einkommen finden) auch vorgeführt wird und in der Kunsttherapie durchaus heilsame Wirkung entfalten kann. Demgegenüber sind die komplizierten Gestaltungen einer Optical-Art nicht ohne ein gewisses Maß an handwerklicher Kunstfertigkeit erreichbar. Denn die visuellen Wahrnehmungsbedingungen einer Gestaltung dieses Stils müssen exakt erreicht werden, damit sie ihre Wirkung entfalten kann. Mit einem locker hingeworfenen Farbbrei geht das auf keinen Fall.    

Die Gestaltungen von Victor Vasarely haben demgegenüber trotzdem eine große, utopische Dimension und sind in jedem Falle ein Vorgriff auf das Computerzeitalter. Seinerzeit konnte er sie aber nur mit einem Team von Spezialisten anfertigen. Ich sah in Aix-en-Provence riesige Entwurfsschränke, in denen Tausende auf Transparentpapier oder Folien mathematisch ausgeklügelte lineare Entwürfe lagerten (und wohl noch lagern), die ihrer Drucklegung harrten. Da habe ich es heute sicher leichter mit dem Computer, trotzdem ist meine Kunst keine Computerkunst, wie fälschlicherweise oft angenommen wird. Kein Computerprogramm kann von sich aus meine Bilder entwerfen. Nur ist das Entwurfsstadium zusammen mit dem Ergebnis der Druckerei leichter abzustimmen als früher. Außerdem liegt mir viel an der Malerei, die eigenen Gesetzen folgt und die ich auf meine Weise handhabe.      

Dieses Signet von Norbert Ernst Herrmann für das Bistum Speyer 2013 ist Bestandteil einer Info-Kampagne zum Thema "Das ist mir heilig" und auch eines Films, der das Thema von verschiedenen Religionen her beleuchtet. 

Kunst und Urheberrecht

In diesem Zusammenhang spielt auch das deutsche Urheberrecht eine große Rolle, das nun aktuell im Hinblick auf die EU auf dem Prüfstand steht. Obwohl für ein Kunstwerk nicht entscheidend ist, ob es eigenschöpferisch oder im Auftrag entstanden sein mag, steht für Juristen der schon genannte Philosoph Immanuel Kant mit seinem Diktum der "Interesselosigkeit der Kunst" im Hintergrund. So hat es dann Auftragskunst vor deutschen Gerichten traditionell schwer, denn wirtschaftliche Interessen spielen hierbei schließlich eine große Rolle. Diesen Kontext kann ich hier nicht erschöpfend vertiefen, dazu ist die Materie zu komplex. Dennoch wird deutlich, in welchem Spannungsverhältnis sich Kunst kontra Design in Deutschland befindet. In der Praxis bedeutet dies zum Beispiel, dass eine Rose, von Fotograf*innen fotografiert, in jedem Fall vom Urheberrecht geschützt ist; zeichnen oder malen dagegen MalerInnen diese Rose, muss die Darstellung eine gewisse "Schöpfungshöhe" erreichen, was im Zweifelsfalle nur ein Gericht feststellen kann. Was der Willkür natürlich Tür und Tor öffnet. Designerinnen werden damit zum Spielball von mächtigen Interessen, die ihre Gestaltungen nun als Kunst anerkennen oder auch nicht. In der Regel möchten sie das nicht, denn es geht letztlich um viel Geld. Ich habe in meiner langen Tätigkeit als Grafik-Designer einen Urheberrechtsprozess gewonnen, aber der Designprofessor Wolf Magin, bei dem ich meinen Abschluss machte, hat davor einen verloren. Er umarmte mich gerührt, als er davon hörte.         

Kunst und Design.

Entsprechend unterschiedlich fallen diverse Elitebegriffe in Kunst kontra Design aus, die sich frei nach Pierre Bourdieu, in der Folge als Distinktion gegeneinander positionieren. So wurde ich beispielsweise vor langer Zeit von dem Künstlerverband BBK (Bund Bildender KünstlerInnen) in Heidelberg mit der sicher gut gemeinten Begründung abgelehnt (heutzutage wird nichts mehr begründet!), ich solle doch anhand meiner eingereichten Arbeiten, die sich auf Victor Vasarely im oben genannten Sinne bezogen, lieber einem Designverband beitreten, in dem ich allerdings schon jahrzehntelang war. Ein Designverband wie die AGD (Allianz deutscher Designer), vertritt hauptsächlich berufsständige Interessen, mit Kunstdiskurs im engeren Sinne, hat er nichts zu tun. Ich schrieb seinerzeit wütend zurück: "Hättet ihr etwa einen Frank Stella auch abgelehnt?" (Wahrscheinlich kannten sie den überhaupt nicht.) Auch heute noch scheinen Kunstverbände lieber unter sich bleiben zu wollen, wie ich in der Pfalz erfahren musste. Wie sie da mit einer Strategie der "elitären Abschottung" auch junge KünstlerInnen

gewinnen wollen, scheint ihr Geheimnis zu bleiben. Aber immerhin scheint sich ein Kunstverband, die APK (Arbeitsgemeinschaft Pfälzer Künstler), neu aufzustellen, wie man in einem Interview in der Rheinpfalz vom 3.Januar 2019 erfahren konnte. 

Was hat all das mit Victor Vasarely zu tun? Insofern viel, weil damit das Klima des Respekts von konkurrierenden Kunststilen innerhalb der Künstlerschaft thematisiert wird. Unliebsame Konkurrenz hält man sich lieber vom Hals. Und kann das umso leichter vor sich selber und jedem, der es wissen will, begründen, je weniger in großen Museen ein bestimmter Kunststil überhaupt vertreten ist. Und so fallen alle, die sich auf - heutzutage in den Museen so gut wie nicht präsente - große Künstler wie zum Beispiel Vasarely beziehen, bei Wettbewerben gleich unter den Tisch. mögen ihre Arbeiten noch so innovativ sein. Das ist nicht unbedingt böser Wille von bösen KonkurrentInnen. Vielmehr liegen solche Entscheidungen nahe, wenn man Neues in der Kunst nicht erkennen kann, weil der Bezug zu einem Bekannten und diesbezügliche kunsthistorische Kenntnisse nicht vorhanden sind. Oder man sagt pauschal und scheinbar informiert: "Ach, das sieht nach Design der Op-Art aus - ein alter Hut." Und ignoriert dabei die entscheidenden Unterschiede, ohne die eine Beurteilung von Kunst und deren Bedeutungsverschiebungen (die sich immer auf Welt und Wirklichkeit beziehen) überhaupt nicht funktionieren kann.       

Norbert Ernst Herrmann, Kugel 3B, 2018, Fine Art Print, Größe variabel. 

Kunst und Museen

Hanno Rauterberg analysiert in seinem wichtigen Essay "Wie frei ist die Kunst?" das Museum, das in seiner heutigen Form in Europa erst mit der Aufklärung entstand, "als Ort maximaler Nuancierung. Es sortiert die Artefakte nach Schulen, Regionen, Zeiten, um einen sinnvollen Rahmen zu haben, innerhalb dessen sich die Unterschiede noch feiner zeigen konnten. Nicht das Ähnliche, das Abweichende galt als besonders kostbar. (...) Im Angesicht der Werke sollte der Einzelne die Schleier der eigenen Begrenzung lüpfen. Er sollte erfahren, dass jeder Künstler sich schulen, dass alle Kunst sich bilden musste. Schauend könnte jeder begreifen, dass auch er, der Betrachter, nicht dazu verdammt ist, für immer zu bleiben, der er ist." (Suhrkamp, Berlin 2018, S. 63f)

Hier wird das große Versprechen der Aufklärung angesprochen. Aus diesen Gründen ist es wichtig, dass Victor Vasarely, wie Martin Engler anmahnt, seinen gebührenden Platz in der Kunstöffentlichkeit findet, der ihm gewiss zukommt. Egal wie man zu dem widersprüchlichen Verhalten steht, das man Vasarely durchaus vorwerfen kann. Das Widersprüchliche ist jedoch allen zum Beispiel am Bauhaus orientierten Künstlerinnen und Künstlern immanent. Die Demokratisierung der Kunst, die Integration in den Alltag, wie sie Vasarely anstrebte, ist eben nicht zu haben, wenn man von der kapitalistischen Strukturen dieses Alltags absieht. 

Und so stimme ich Jana Baumann zu, wenn sie ihren instruktiven Artikel im Katalog der Ausstellung mit den Worten schließt: "Vasarely verfolgte von jeher - von den ein optisches Vokabular erprobenden frühen Studien über das der Op-Art zuzurechnenden malerischen Hauptwerk bis hin zu den plastischen Konzepten und ihrer Überführung in den urbanen Raum - das Ziel einer Versöhnung von Widersprüchen." (ebenda, S.161) Mit diesen Widersprüchen müssen alle professionellen KünstlerInnen zurecht kommen. Egal ob in den Bereichen Kunst, Design, Architektur, oder auch Kultur allgemein (nicht zuletzt Wissenschaft) - in welchen Bereichen und welcher Ausdrucksform auch immer.    

Norbert Ernst Herrmann, Titel: Wirbel 1, 2014, 109 x 112 cm, Fine Art Print, im Besitz des Künstlers.  

Kunst und Ökonomie.

Die allgemeine gesellschaftliche, neoliberale Tendenz zur wirtschaftlich abgesicherten Elitebildung einerseits und Prekarisierung großer Teile der Bevölkerung andererseits hat so gut wie alle Bereiche der Gesellschaft längst erfasst. Eine Verelendung ist das nicht, aber eine immer weitergehende Spreizung von realen Lebensmöglichkeiten. Heutzutage kann man durch Digitalisierung durchaus auch anspruchsvolle Designgestaltungen von einschlägigen Portalen weltweit für "einen Appel und Ei" abrufen, wie auch Kunst.

Hans Ulrich Reck schreibt in einem sicher diskussionswürdigen Aufsatz, mit dem Titel "Arbeitsmarkt Kunst": "Dem Ausstellungskünstler, der seit langem für sich die neuen Orte seiner durch ihn ermöglichten Sichtbarkeit definiert, steht der subversive Radikale ebenso stetig zur Seite wie der Konzeptualist einer angestrengten Transformation. Und dahinter wirken die selben Klischees: Hier der isolierte, vereinsamte, am Markt vereinzelte und entfremdete Einzelarbeiter, dort der Heros, das Genie, das sich gegen alle Widerstände durchsetzt  - und sei es um den Preis des eigenen Lebens. Dem entspricht in etwa die Ökonomie der Kunstwerte: den notorischen 4%, die von ihrem Tun - und das dann sehr gut - leben können, entsprechen 96%, die ihre Subsistenz nicht mit Kunst erreichen können, wobei diejenigen, die Mischformen herzustellen vermögen, noch in der weit besseren Lage sind als die große Mehrheit, die nur mit einem externen Job den Lebensunterhalt zu fristen vermag, zunächst die Kunstpraxis parallel dazu aufrecht erhält, um diese dann doch irgendwann aufgeben zu müssen." (Kunstforum International, Bd. 258, Jan.-Feb. 2019, S.40) 

Gewiss, das Scheitern ist dem künstlerischen Dasein immanent und kann durch keine Professionalisierung garantiert werden. Aber betrifft das nicht im Zuge der Prekarisierung so gut wie alle Lebensbereiche unseres neoliberalen Kapitalismus? Reck: "Eine Mystifikation wird daraus erst, wenn man den erfolgreichen Künstlerhelden zum normativen Ausdruck dieser Bemühungen nimmt und diejenigen vergisst, die, auf welche Weise auch immer, scheitern. Es ist die Lebendigkeit ihres eigenen Antriebs, die Menschen dazu bringt, künstlerisch ihre Erfahrung zu artikulieren." (ebenda)        

Hier bin ich beim Ausstellungsaufbau (einigermaßen erschossen), assistiert von meiner tapferen Frau Gretel Kawohl, die auch das Foto aufgenommen hat. Siehe Ausstellung in der Galerie Beck. 

Wie dieser "eigene Antrieb" im Sinne Recks im Ergebnis beurteilt wird, ist eine eigene Frage wert und war schon immer Gegenstand von Debatten - angefangen von Giorgio Vasari vor etwa 500 Jahren bis heute. Im Falle von Victor Vasarely kann das Scheitern nicht im Vordergrund stehen, dazu ist sein Leben als Künstler in seinen vielen Stationen, viel zu erfolgreich verlaufen. Was ansteht, ist die Frage heute und in Zukunft, ob das Vokabular des Konstruktivismus, im weitesten Sinne seiner Möglichkeiten, dazu taugt, wichtige Aspekte von Welt und Wirklichkeit auszudrücken und durch Innovation neue Bedeutungshorizonte zu erschließen. Ich meine ja, sonst würde ich es nicht tun. Was nicht ausschließt, dass ich mich irgendwann anderen Horizonten nähere.

Die sehr erfolgreiche, gelungene Ausstellung im Frankfurter Städel kann dazu beitragen, diese Frage zu vertiefen und auch heutigen, alten wie jungen KünstlerInnen Mut machen, sich mit solchen Fragen zu beschäftigen. 

Norbert Ernst Herrmann

14.Januar 2019, geringfügig

korrigiert am 07.11.2020